電影，首先是關於夢的藝( yì)術。而夢，又是擬象的表達( dá)。

《千與千尋的神隱》並不僅( jǐn)僅是一位少女跟隨父母( mǔ)闖入異鄉的奇異夢幻，還( hái)代表了一代日本長輩囑( zhǔ)託年輕人的警示之夢。

第( dì)一次看這部電影的時候( hòu)我十三歲。當時並不能理( lǐ)解這部電影為什麼能摘( zhāi)取諸多桂冠。
在裡面沒有( yǒu)什麼文成武功的大英雄( xióng)，沒有什麼堪稱宏大的場( chǎng)面，神祇不具應有的尊嚴( yán)，甚至從原畫設定到劇情( qíng)都不夠唯美。除了小人物( wù)的善良與不懈努力令人( rén)感動之外，似乎一切都乏( fá)善可陳。

但，如果我是一位( wèi)跟宮崎駿同齡，或者三十( shí)歲以上的日本人呢？又會( huì)帶著成人的自以為是，當( dāng)做一部無足輕重的童話( huà)來輕視麼？
這部宮崎駿想( xiǎng)要獻給年輕人的禮物，最( zuì)初是希望創作一部能夠( gòu)引起十歲女孩共鳴的作( zuò)品；也希望能夠指引，並激( jī)勵那些將要直面社會的( de)青年。
或許是因為宮崎駿( jùn)對這部作品託付得太重( zhòng)，以我現在作為一個直面( miàn)社會的青年看來，與這部( bù)作品最容易產生共鳴的( de)，並不是十歲的少女和青( qīng)年；而是上個世紀親歷過( guò)戰後崛起以及日本泡沫( mò)經濟的那一代人。也正如( rú)安徒生的童話，相較於兒( ér)童，更適合對於人生有所( suǒ)經歷的人。

這部鮮豔明快( kuài)的作品，甚至戲劇性的隱( yǐn)喻了日本二戰之後的又( yòu)一屈辱────在經濟中的戰敗( bài)。此後，日本的經濟在這二( èr)十年來一蹶不振。這是在( zài)作品本身就提及到的。千( qiān)尋與父母迷路，路邊有「石( shí)祠」，雖然有被過度解釋的( de)風險，但荒蕪的景象確是( shì)日本泡沫經濟後荒廢的( de)爛尾樓的隱喻。千尋向母( mǔ)親問及：「那些像房子的是( shì)什麼？」而母親回答說：「那是( shì)『石祠』是神明的居所」。而隨( suí)後，我們在電影中將會看( kàn)到所謂的「神明」，大部分是( shì)什麼樣的角色。千尋與父( fù)母迷路至一個朱紅色的( de)大門前，匾額上寫著湯屋( wū)，入口卻是深邃的甬道；這( zhè)在文學中通常有一種神( shén)祕主義的含義，甚至是宗( zōng)教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的( de)背後意謂著別有洞天的( de)異在世界。主人翁在經過( guò)異在世界的洗禮或特殊( shū)經驗之後蛻變，重返人間( jiān)。正是這部電影所用的典( diǎn)型範本。在通過甬道之後( hòu)，千尋的父親也辨認出：「這( zhè)是主題公園的遺址，九十( shí)年代四處大興土木，泡沫( mò)經濟爆破後便紛紛倒閉( bì)，這裡一定是其中之一。」這( zhè)句台詞對於沒有親歷過( guò)泡沫經濟的人而言並不( bù)敏感，但對於日本的兒童( tóng)來說，即是在記憶田中埋( mái)下了印象。在以後接受歷( lì)史教育時，他們對於那段( duàn)歷史將有一個童話化的( de)記憶被喚醒，與知識進行( xíng)再連結。甬道背後的反面( miàn)即是世俗世界的入口，門( mén)上的匾額寫的「復樂」與鐘( zhōng)樓有一個特寫，以即將要( yào)天黑的劇情發展來看，這( zhè)座荒廢鐘樓上的時間居( jū)然是吻合的。而千尋不斷( duàn)回頭盼望的視野中，我們( men)可以發現，甬道的此端和( hé)彼端在空間上卻不對應( yīng)了。雖然一般的十歲左右( yòu)兒童不致於觀察到這樣( yàng)的細節，但電影仍然禀呈( chéng)著日本式的完美。乾涸的( de)河床使得千尋一家不費( fèi)力地便誤闖了「彼岸」，這並( bìng)不是哲學或宗教的那種( zhǒng)上形而上的彼岸，而是「現( xiàn)世的碎片映照」，是文學中( zhōng)虛構出鏡像對立面以批( pī)判現世的經典手法。
千尋( xún)一家走到一片敗落的商( shāng)業街道，卻盛放著豐盛的( de)食物。去過日本或者請日( rì)本人吃過飯的人，或許會( huì)注意到日本人在飲食上( shàng)薄弱的購買力與節制，以( yǐ)及他們對中國東道主在( zài)食物豐盛方面的驚訝，即( jí)便是這兩項經歷都沒有( yǒu)的人，也能夠注意到日本( běn)食物的經典代表就是壽( shòu)司，精緻但份量小，卻也是( shì)日本飲食的一個縮影。電( diàn)影中大魚大肉的景象在( zài)日本人眼中一定是荒誕( dàn)的。但這畢竟是擬象的表( biǎo)達，其暗寓意那一個東京( jīng)就可以買下整個美國的( de)時代，當時的日本，最普通( tōng)的公司也能發出半年的( de)工資作為年終獎，連普通( tōng)人都可以出入銀座這樣( yàng)的高級場所，以致於年末( mò)尾牙都要提前半年定座( zuò)。千尋父母以為有錢就可( kě)以不經店主同意（口頭契( qì)約尚未達成），可以等人來( lái)了再付錢（金錢即強權意( yì)識），甚至以有現金、信用卡( kǎ)便無度索取的行為也對( duì)應了泡沫消費；饕餮食物( wù)的姿態已經看得出偏離( lí)理性了。直至日落西山，彼( bǐ)岸世界的神祕力量開始( shǐ)顯現，千尋的父母也變成( chéng)了豬。豬在日本的隱喻不( bù)僅僅是好吃懶做和愚笨( bèn)，同時也隱含莽撞的意思( sī)，在電影中更是被比喻為( wèi)等待宰殺的牲畜。看看我( wǒ)們身邊的卡奴和莽撞的( de)泡沫消費，很容易理解。

「油( yóu)」在日語中和溫泉「湯」共享( xiǎng)同一個假名「ゆ」，所以在有的( de)翻譯中，「油婆婆」和「油屋」又( yòu)被翻譯作「湯婆婆」和「湯屋( wū)」。不僅僅是日本，有地理條( tiáo)件的民族都有泡溫泉的( de)愛好。泡溫泉是高級享受( shòu)的沐浴，沐浴的首要的功( gōng)能是洗滌和治癒。但是在( zài)電影中，「湯屋」是個突出了( le)歡娛享受功能的「世俗樂( lè)土」，甚至是金錢至上的小( xiǎo)社會；雖然來往的都是神( shén)明，但正符合了那句格言( yán)：「並不是神依據自己的模( mó)樣創造了人，而是人以自( zì)己的模樣創造了『神』」；注重( zhòng)聲色感官享受是精神發( fā)展滯後於物質發展的人( rén)性失衡，在電影表達為神( shén)明的世俗化。湯婆婆的性( xìng)格是複合的：擁有強力的( de)魔法，管理著湯屋的契約( yuē)，又能把不願工作、好吃懶( lǎn)做的人變成待宰牲畜或( huò)煤灰（意喻底層勞動者）；貪( tān)財、勢利以致於膚淺：將河( hé)神誤認成腐爛神，並且作( zuò)為掌管洗滌和治癒的神( shén)明，一開始拒絕本來是需( xū)要沐浴和治癒的神，將米( mǐ)放在橋頭，把河神當做乞( qǐ)丐一樣打發，到後來無法( fǎ)拒絕的時候也沒有誠心( xīn)為河神沐浴，甚至責怪千( qiān)尋使用了高級的藥浴，這( zhè)一切已經為一位墮落的( de)神明畫好了肖像，她的意( yì)義在於表達：如果神明一( yī)旦也誤解了《國富論》中「生( shēng)產者提供生產，服務者提( tí)供服務，並不是出於職責( zé)與道德，乃是止想要為自( zì)己謀利，但卻可以被一隻( zhī)無形的手牽著去實現了( le)他根本無意要實現的社( shè)會利益，其效果往往比那( nà)些真正想要實現社會利( lì)益的造作者還要好」的理( lǐ)論，便失去了原本的神性( xìng)，成為以金錢來衡量自身( shēn)價值的庸俗財奴；而自己( jǐ)的孩子被掉包了都沒有( yǒu)發現，這對於禽獸都是罕( hǎn)見的。雖然不是尼采所謂( wèi)介於獸性與神性之間的( de)超人，但卻是我們這個現( xiàn)實世界中某些「世俗超人( rén)」的抽象。她也代表一代脫( tuō)離了傳統農耕勞作的失( shī)責家長的典型：把孩子溺( nì)愛於準備寬敞明亮和衛( wèi)生的溫室、充足的飲食和( hé)玩具等等物質化肥中，以( yǐ)為孩子可以像植物一樣( yàng)不聞不問，丟在一邊地自( zì)然生長。但他們忘記了，即( jí)便是植物，也是需要悉心( xīn)培育的。

湯婆婆剝奪人的( de)名字，並且支配人的含意( yì)在於：名字是自我的契約( yuē)。當人與享慾之神立約，常( cháng)常忽略了與自我的契約( yuē)而喪失自我。電影中的典( diǎn)型例子即是琥珀主（白龍( lóng)）：「聽說他平常都在外面，幫( bāng)湯婆婆作壞事。」代表的是( shì)一種迷失自我卻又良心( xīn)未泯的社會精英。日本的( de)文化中有一個特色在於( yú)，一字多音和家族傳統的( de)問題（有些姓氏有家族自( zì)己的發音），人們並不能看( kàn)見名字就能立即讀出名( míng)字的發音。一定要請教名( míng)字的主人。擅自揣測別人( rén)的名字，一旦唸錯了即是( shì)相當失禮的事情；日本人( rén)出於禮貌，初次見面往往( wǎng)會主動說明自己的名字( zì)。所以，名字的契約功能在( zài)這樣的文化中是被強化( huà)的。

河神受難形象的出場( chǎng)，保留了宮崎駿對於自然( rán)環境及生態平衡的一貫( guàn)關注和人性感召。河川原( yuán)本也具備洗滌及滋養的( de)功能，但是在人類的盲目( mù)逐利下，具備洗滌能力的( de)神明也無暇顧及自身。甚( shèn)至要到湯屋尋求洗滌和( hé)治療。無奈湯婆婆也不以( yǐ)自身的職責與道德為事( shì)，止是出於對方的強勢而( ér)免強接受了這位客人。河( hé)神的丸子，功能也是清洗( xǐ)，清洗出琥珀主的詛咒、以( yǐ)及無臉男吃掉的那些利( lì)慾燻心的人和汙穢。

無臉( liǎn)男，在劇情中沒有一以貫( guàn)之的性格，造型也不同於( yú)日本傳統沒有五官的無( wú)臉妖怪。在盛行戲劇的希( xī)臘和羅馬，性格在希臘語( yǔ)和拉丁文中的詞源就是( shì)面具；在東方的舞台上，臉( liǎn)譜的圖案也與角色的性( xìng)格關係密切；但是在電影( yǐng)中，角色的「面具」本身就是( shì)人物形象，而他的形象是( shì)一張以沒有特色為特色( sè)的面具下，黑幕一般的身( shēn)體。他的性個即是沒有性( xìng)格。他既不是隱喻市場，也( yě)不是隱喻亞當•斯密提出( chū)的那隻看不見的手，而是( shì)在一種大到交易人互不( bù)照面的大市場內的「反饋( kuì)力量」和帳幕，擁有這種力( lì)量的系統，其仿真模型構( gòu)築得越好，其得到的預測( cè)結果就越混沌。這種力量( liàng)導致長期預測的無能，遠( yuǎn)見的失明。而這種失明間( jiān)接導致泡沫交易。其力量( liàng)的來源是群眾性的，因此( cǐ)沒有面目。在無人參與的( de)時候，無臉男是不作為的( de)，是千尋為他開了門（善意( yì)），他發現千尋需要牌子，作( zuò)為（善意）反饋，幫千尋取得( dé)了牌子；之後發現人們對( duì)黃金趨之若鶩，也反饋給( gěi)黃金，但是當人們對他表( biǎo)現出貪婪的時候，他又反( fǎn)饋貪婪將人們吞沒，被吞( tūn)沒者的性格融合進無臉( liǎn)男的性格中，陷入了這種( zhǒng)反饋力量。當陷入其中的( de)人都是利慾燻心的饕餮( tiè)之徒，他饕餮食物的姿態( tài)已經比之千尋的父母更( gèng)甚了，力量的反饋也就是( shì)吃下更多的人。而當人們( men)發現這種力量在吃人，或( huò)無法繼續反饋的時候，即( jí)是系統的崩潰。「雪崩時沒( méi)有任何一片雪花認為自( zì)己負有責任。」──Stanislaw J. Lec。而無臉男的( de)意義之一恰恰意味著任( rèn)何一位參與者都對事件( jiàn)負有責任。Robert J. Shiller 在《非理性繁榮( róng)》中將此稱之為「自然發生( shēng)的龐氏騙局」。但卻不能被( bèi)算作一場商業或金融上( shàng)的犯罪，因為並沒有哪個( gè)人能策劃這一切，而每一( yī)個人都參與了其中的一( yī)部分。反饋力量的效用取( qǔ)決於參與者，其本身沒有( yǒu)正負善惡的屬性。
經歷過( guò)泡沫經濟的那一代日本( běn)人將會在這一幕中找到( dào)似曾相識的感覺，社會的( de)迷失、貪婪與瘋狂，人性的( de)負面，災難後果在無臉男( nán)的鬧劇上戲劇性演繹，惡( è)夢再現。卻沒有以兒童不( bù)適宜這樣的情節與場景( jǐng)作為藉口將此迴避，反而( ér)主動從歷史中抽出，敢於( yú)面對自己的缺點和錯誤( wù)，隱喻在童話中展現給年( nián)輕人。這或許是最真誠的( de)自省，對年輕人的囑託，期( qī)望不要再下犯同樣的錯( cuò)誤。是民族自強關鍵因素( sù)之一。

而金錢，是金融危機( jī)的永恆配角。電影中與湯( tāng)婆婆外表無異的錢婆婆( pó)，並不能讓觀眾輕易地辨( biàn)認出她就是錢的神明。她( tā)除了像湯婆婆那樣滿身( shēn)珠光寶氣，名字中有個錢( qián)之外，彷彿和錢沒有什麼( me)聯繫。
她住在純樸的田園( yuán)鄉村中，而不是比湯屋更( gèng)加奢華的銀行或商業城( chéng)市，她擁有強大的魔法，卻( què)不喜歡使用，家中不僅有( yǒu)紡車這樣古老的工具，還( hái)親手織毛衣。這樣的形象( xiàng)不僅僅是在構築錢婆婆( pó)的親切感，而是在東亞薩( sà)滿式的泛神論中，神性就( jiù)是體現在原始和質樸的( de)品格中。她的隱居鄉村，更( gèng)是隱含了她正坐落在源( yuán)頭和目的地的座標上，這( zhè)兩個端點也通常意謂著( zhù)神性的充實，正如《聖經》中( zhōng)，上帝的真身也就出現在( zài)最初的創造和最後的審( shěn)判（其餘的出現被詮釋為( wèi)通過天使代行的顯現，這( zhè)也同電影中錢婆婆通過( guò)化身而非真身出現在湯( tāng)屋巧合的。）。而鄉村不止於( yú)人類文明的開端，還意謂( wèi)人類社會與自然最緊密( mì)的接壤，安頓心靈和人生( shēng)旅途的歸依，生命棲息的( de)處所。湯婆婆的湯屋和與( yǔ)之關連的商業街道，與其( qí)說是為人生提供了另一( yī)種形式的棲居，不如說是( shì)提供了一條供人生馳求( qiú)的旅途，人在馳求的過程( chéng)中，心靈不但得不到安頓( dùn)，也極易迷失自我。電影中( zhōng)更是極端的表現為湯婆( pó)婆的強制剝奪。錢婆婆說( shuō)湯婆婆愛趕時髦，也在說( shuō)明湯婆婆的轄域中具有( yǒu)一種盲目性，而不是具有( yǒu)以一貫之的目的或準則( zé)。當人們在旅途中察覺到( dào)到這種迷失感所帶來的( de)無所適從之後，喚起一種( zhǒng)回歸鄉村的意識，這在現( xiàn)代城市生活中的人多有( yǒu)體現，劇中的代表則是小( xiǎo)玲說起要離開湯屋到村( cūn)莊去的話。
千尋進入的不( bù)是真正的神的世界，而是( shì)現世的映照。所以這個洞( dòng)穴小宇宙中的神，也不會( huì)是形而上學或經院、教父( fù)神學中的神。在電影中聚( jù)滿隱晦的神聖符號的錢( qián)婆婆，正如她名字標榜的( de)一樣：「金錢是世俗之神。」────Simmel
與( yǔ)以往傳統膚淺觀念所不( bù)同的是：電影非但沒有灌( guàn)輸金錢萬惡的意識，將錢( qián)婆婆醜化，比起湯婆婆來( lái)，她也和藹多了。她甚至是( shì)一個遵守規矩的「神明」。這( zhè)是我個人認為這部電影( yǐng)可貴之處；同時也很敬佩( pèi)作者，即便是在日本經歷( lì)過泡沫經濟，在金錢上吃( chī)過這麼大的虧，卻沒有將( jiāng)金錢妖魔化。而是誠懇地( dì)反省到：問題出在他們自( zì)己的社會性迷失和墮落( luò)的享慾上。
傳統中，人們膚( fū)淺的觀念認為金錢是引( yǐn)誘人墮落的Daimon。直至今天依( yī)舊深入人心。但其實，金錢( qián)之所以會被人指為Daimon，不僅( jǐn)因為金錢是衡量價格的( de)工具，是兌換商品的證券( quàn)，在大型的社會交易中具( jù)有壟斷性；金錢還象一面( miàn)鏡子，使人的慾望和價值( zhí)觀念得以直接地客觀表( biǎo)現。諷刺的是：當我們在厭( yàn)惡鏡子的同時，是否意謂( wèi)我們也認為自己的慾望( wàng)和價值觀念面目可憎？
認( rèn)識到這一點之後，湯婆婆( pó)與錢婆婆顯然地對立起( qǐ)來，正如投射在鏡中鏡像( xiàng)的本源與鏡子是對立的( de)一樣。

不能辨認她們的顯( xiǎn)然不僅是我們的傳統觀( guān)念。電影中，湯婆婆的孩子( zi)也不能夠分辨。中文配音( yīn)與字幕中一般稱他為胖( pàng)寶寶，或寶寶。在配音演員( yuán)表中，他的名字是他肚兜( dōu)上的「坊」字。應該是指「坊主( zhǔ)」，即公子哥的意思。他擬象( xiàng)為一個巨型嬰孩的模樣( yàng)，這樣的表達再直接不過( guò)，即人格停止在嬰孩時期( qī)；不是Christ Jesus式的聖嬰，而是像Augustinus 在( zài)《懺悔錄》中所提及的普遍( biàn)有罪（宗教道德上的罪）的( de)嬰孩，止是像而已，因為這( zhè)位「坊」連Augustinus 認為的「嬰孩的純( chún)潔不過是肢體的稚弱」也( yě)不具備。所以，他被變成小( xiǎo)老鼠之後，他反而在被剝( bō)奪了嬰孩的表象之下，又( yòu)在實質上被賦予了嬰孩( hái)的美德，即稚弱。
看似優越( yuè)的生活環境，或許至今還( hái)能被一些「小孩子們」視為( wèi)「夢寐以求」的「生活」，其實讓( ràng)他生活得像器皿內的活( huó)標本，那些保護他而將他( tā)埋沒的枕頭，看起來不是( shì)與他擔心的病菌很像麼( me)？過度的保護也是過度的( de)拘束，使他的人格成長壓( yā)抑在被過度保護的那一( yī)刻。藉由千尋闖入他的小( xiǎo)溫室，以及錢婆婆的魔法( fǎ)，得以打破原本平靜的器( qì)皿生活。
「坊」的台詞雖然不( bù)多，但肢體語言卻相當飽( bǎo)滿。在千尋的身邊「默默地( dì)」表達著成長。比起千尋這( zhè)位半大不小的兒童，嬰孩( hái)的處境能更普遍地讓人( rén)感召起對未來的憂慮。即( jí)便是在他擁有了闊綽的( de)「生活」環境與妖怪的能力( lì)時也是如此。如果沒有千( qiān)尋的干擾事件，我們可以( yǐ)想像，他的未來極有可能( néng)就是我們日常話語中的( de)富二代。他和千尋作為片( piàn)中僅有的兩位「未成年」，雖( suī)然分屬社會的不同階層( céng)，但都携帶著作者厭惡的( de)性格出場。令我不得不注( zhù)意到作者對於未來的憂( yōu)慮感，並據聞日本戰後崛( jué)起的一代長輩對日本現( xiàn)代的年輕人普遍不滿，也( yě)體現在劇中僅有的兩位( wèi)未成年身上。

在宮崎駿以( yǐ)往的作品中，很難見到主( zhǔ)人翁的出場像千尋這樣( yàng)，慵懶的躺在車後座上，手( shǒu)捧花束還不懂得感謝。對( duì)於我們這一代的人可謂( wèi)常態，但在宮崎駿那樣嚴( yán)厲的日本家長看來是招( zhāo)人厭的孩子。不過這樣的( de)設定卻也同時為她的成( chéng)長預備了對比。平庸小人( rén)物的成長永遠會為我們( men)帶來振奮人心的希望。
現( xiàn)世世界的平庸小人物意( yì)外闖入異在世界成為救( jiù)世主的劇情框架，在今天( tiān)看來已經不新鮮，甚至在( zài)日系的作品中還有些老( lǎo)套。但那些作品中的大多( duō)數中，主人翁在異世界的( de)能力也被相應提高，以此( cǐ)來作為原本平庸小人物( wù)能夠拯救世界的合理化( huà)解釋。但在這部作品中卻( què)恰恰相反，在異世界中，千( qiān)尋的硬件能力顯得更渺( miǎo)小，她不像那些作品中的( de)主人翁成為世界的中心( xīn)，相反作為人類，在異世界( jiè)的社會結構處於最邊緣( yuán)，卻能不以涉及任何暴力( lì)與超能的行為，做到了妖( yāo)怪也沒能做到的事情：完( wán)成自我拯救的過程中，也( yě)幫助了他人的拯救。大環( huán)境下，小人物的主觀能動( dòng)被真誠地肯定。並同時得( dé)以在社會結構的最邊緣( yuán)，對整個社會結構內的成( chéng)員達成了一場毫無稜角( jiǎo)的道德審判。
如此免去俗( sú)套，又都合乎情理，在同類( lèi)的劇情大框架中獨樹一( yī)幟。
千尋這個人物實際上( shàng)還寄望了連接起戰後崛( jué)起一代中某些極端焦慮( lǜ)「家長」，以及年輕一代中某( mǒu)些極端「墮落」年輕人的紐( niǔ)帶。不止是日本人，當今世( shì)界的很多的年輕人在面( miàn)對一個日新月異飛速變( biàn)化的大時代與大社會、大( dà)背景的同時，對自己個人( rén)渺小的主觀能動沒有信( xìn)心；首先否定自己的主觀( guān)能動，再由此否定自己的( de)個人與社會的責任。特別( bié)在日本經歷泡沫經濟之( zhī)後，隨即迎來的電子科技( jì)的飛躍發展，高速淘汰的( de)電子產品，使得一度令日( rì)本人自傲的「日本質量」失( shī)去了原有的價值。內敛自( zì)律的民族性格使得社會( huì)情緒進一步壓抑，由此帶( dài)來的迷茫導致某些年輕( qīng)人容易墮落。這或許是某( mǒu)些戰敗後崛起的那一代( dài)人心中，認為比二戰失敗( bài)、泡沫經濟、和「日本質量」掉( diào)價更加屈辱的事實，因為( wèi)這體現的是他們引以為( wèi)傲的民族精神的衰落。二( èr)戰失敗後的逆境中，同樣( yàng)是一個日新月異飛速變( biàn)化的大時代，國際情勢複( fù)雜的大背景，他們都沒有( yǒu)否定自己作為渺小人物( wù)的主觀能動而迅速崛起( qǐ)，為什麼在基礎更加優越( yuè)的現在，日本卻是一蹶不( bù)振的呢？於是某些人將矛( máo)盾聚焦在了年輕人的身( shēn)上，導致了「家長」的不滿。而( ér)千尋的人格成長呈現出( chū)的希望，承上安慰了某些( xiē)焦慮的「家長」，啟下指引了( le)某些「墮落」的年輕人。

當然( rán)，指望一部電影就能改變( biàn)日本的逆境是不現實的( de)。但這樣的「沒有用」，並不能( néng)否定這部作品在藝術領( lǐng)域的品質與成就。